Abbiamo il piacere di pubblicare l’intervento di Helia Hamedami al congresso “Epifanie del Sacro – Forma e materia dell’invisibile” organizzato dall’Università degli Studi di Palermo e dalla locale Accademia di Belle Arti dal 24 al 26 settembre 2026.
Una preghiera al buio. Ombra e reminiscenza nell’opera di Andrea Fogli
di Helia Hamedani
— yeki bud, yeki nabud — C’era e non c’era una volta, con questa formula iniziano le fiabe persiane. Con questa formula, vorrei cominciare: c’era e non c’era una volta, la luce.
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Plinio racconta che la pittura nacque quando una giovane donna di Corinto, figlia del vasaio Butade, tramite la luce di una lanterna tracciò sulla parete il contorno dell’ombra dell’amato in procinto di partire per la guerra. La pittura nasce dunque non dal volto, né dal semplice desiderio di riprodurlo, ma da un’ombra che, tramite la fonte luminosa, appare sulla superficie. La pittura in questo racconto nasce dalla necessità di circoscrivere con una linea ciò che non poteva essere trattenuto. Impronta di un corpo presente e, nello stesso tempo, annuncio della sua scomparsa. L’ombra in effetti diviene la soglia sulla quale presenza e assenza coincidono. Tracciarla significa allora dare forma a ciò che sta scomparendo, affinché qualcosa dell’amato continui ad apparire anche quando egli non sarà più visibile. La storia della pittura occidentale pertanto cominciò da un gesto d’amore rivolto non tanto a riprodurre una presenza, quanto a custodirne l’imminente assenza.
Anche Rousseau, nel saggio sull’origine delle lingue (1781), scrive: “L’amore, si dice, sia stato l’inventore del disegno.”[1] Egli, nel Saggio sull’origine delle lingue, sostiene che i primi suoni della voce umana non furono provocate dai bisogni fisici, bensì dalle passioni: che fame e sete possono allontanare gli individui, mentre amore, pietà, odio e collera li spingono a rivolgersi gli uni agli altri. La parola in questa lettura nasce quando non basta più indicare qualcosa, ma si vuole raggiungere l’altro, commuoverlo e rendergli sensibile al proprio stato interiore. La linea tracciata intorno all’ombra dell’amato, il disegno, è dunque un gesto affettivo, un linguaggio muto capace di esprimere ciò che la parola non riesce a dire fino in fondo.
Joachim von Sandrat, L’invezione della pittura, Norimberga 1683
Questi racconti appartengono a epoche e tradizioni diverse, ma hanno qualcosa in comune: tanto l’immagine quanto la parola prendono forma quando una presenza manca o non può essere pienamente raggiunta. In modo diverso, anche la filosofia persiana dell’Illuminazione riflette su ciò che appare e su ciò che rimane nascosto. Secondo Sohravardī, filosofo e mistico persiano del XII secolo, il mondo non è un insieme di oggetti separati: la realtà si articola secondo differenti intensità e attenuazioni della luce. L’oscurità nel pensiero di Sohravardī non è una forza opposta alla luce: l’invisibile non altro che l’affievolirsi della luce, il suo diventare meno visibile. Per il filosofo persiano ciò che non si vede non è inesistente e la realtà non si esaurisce in ciò che è immediatamente percepibile.
In questa visione esiste un mondo intermedio delle immagini, chiamato nella tradizione persiana ʿālam al-mithāl (traduzione letterale: il mondo dei modelli/ delle idee). Henry Corbin (1903-1978), filosofo e orientalista francese, lo ha definito come mundus imaginalis[2] (il mondo immaginale). L’immaginale si trova tra il mondo sensibile e quello puramente intelligibile. Le forme che lo abitano non sono presenti come gli oggetti materiali, ma non sono neppure fantasie o immagini irreali create dalla mente. Possiedono una loro realtà e possono essere percepite attraverso l’immaginazione attiva: una facoltà che non inventa, ma permette di vedere ciò che normalmente rimane invisibile. È soprattutto attraverso Corbin, riferimento dichiarato da Andrea Fogli (artista e scrittore romano, classe 1959), che l’immaginale entra anche nel suo linguaggio.
L’opera del filosofo persiano Suhrewardi (1154–1191) ha dato vita alla Scuola dell’Illuminazione (Maktab-e Eshragh o Hikmat al-Ishraq), una delle correnti più influenti della filosofia islamica. La parola Eshragh significa letteralmente “aurora” o “sorgere del sole” (Oriente).
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«Oscillare. Forse solo qui la luce trapela»[3] scrive Fogli tra il 1980 e il 1982. Letta alla luce del suo interesse per Corbin e per il misticismo orientale, questa frase sembra anticipare un movimento che attraverserà tutto il suo percorso: un continuo oscillare tra il visibile e l’invisibile, la presenza e l’assenza, l’apparire e lo scomparire, intenzione e caso[4].
Un movimento che ritorna nei diversi linguaggi della sua ricerca artistica: il disegno, la scultura, la fotografia e le opere performative. Con la scrittura invece — che per Fogli costituisce una parte fondamentale del lavoro artistico e intellettuale — documenta e analizza tutto ciò che gli accade prima e durante il processo creativo.
“16.10.2019 Un giorno, dopo lunga astinenza, ho sentito che dovevo prendere l’argilla perché c’era qualcosa che voleva venire alla luce. La prima figura che è apparsa è una figurina orante con le mani giunte verso di me. Successivamente ho capito che si trattava di un messaggero di un piccolo popolo invisibile che voleva pregarmi di far entrare anche le sue figure-sorelle nascoste nell’ombra dietro di lei… da quel momento, non ha smesso di emergere quotidianamente dalla creta.”[5]
La prima figurina orante e il “Piccolo Popolo” (16.10. 2019-17.2.2020)
Quando Fogli parla di apparire, non dice che la luce irrompe. Non dice che vince il buio. Parla di un trasparire di ciò che può apparire soltanto nell’oscillazione, in un movimento intermittente fra il visibile e l’invisibile: fra ciò che prende forma e ciò che sta ancora scomparendo. Parla di «venire alla luce, apparire in fondo al pozzo». Per Fogli, l’immagine non è la rappresentazione di un evento o di un oggetto: è l’evento stesso dell’apparire, capace di sorprendere lo stesso creatore[6].
Forse una preghiera al buio è precisamente questo: rivolgersi verso una luce della quale non possediamo la fonte, ma soltanto un riflesso. Attendere che qualcosa si manifesti senza costringerlo ad apparire. Questa preghiera implica forse anche una forma di abbandono. Come scrive Julia Kristeva a proposito di santa Teresa d’Avila, Teresa «si lascia amare»[7]: si abbandona, senza resistenza né paura, alle acque mescolate del piacere, della sublimazione e di quella forma di autoanalisi che scopre scrivendo. Nell’orazione, la sospensione delle facoltà attenua il giudizio astratto e fa perdere all’io i propri contorni. Ma questo abbandono non è una passività cieca. Quando Teresa scrive, l’esperienza ritrova una piena vigilanza: la scrittura le permette di osservare ciò che le accade, di elaborarlo e di renderlo condivisibile[8].
Analogamente, Fogli scrive dei diari e così testimonia le apparizioni. Quando disegna o modella, abbandona il sapere, la potenza, la conoscenza, soprattutto quella dell’artista vanaglorioso che, con predeterminazione, decide di costruire e rappresentare le cose. A proposito del suo Diario dei 59 grani di polvere scrive:
“Il centro focale di questa serie di lavori è lo sguardo che emerge dalla polvere, la polvere che si fa lo sguardo. Sguardo (e viaggio) nell’instabilità, come suggerisce anche il procedimento ideato per questa serie: la polvere di grafite, estremamente volatile, viene fatta cadere dall’alto sulla carta e modellata con pochi tocchi di pennello…”[9]
Diario dei 59 grani di polvere (II), 2018
Fogli osserva e lascia che la materia — polvere, argilla, grani — faccia il proprio lavoro: lascia emergere chiarezze e oscurità, tracce che fanno apparire un mondo e ci invitano a scoprire, volta per volta, ciò che ci balena davanti agli occhi. Ciò che scopriamo ha inevitabilmente a che fare con le nostre esperienze vissute e con le nostre conoscenze, così come Fogli parte dalle proprie esperienze, dalle proprie vicende intime e personali, sempre in dialogo con il mondo esterno. La memoria personale, quando entra nell’opera, non rimane soltanto individuale: porta con sé anche una dimensione collettiva e, in questo senso, politica. L’artista è in questo caso l’emittente di segnali e impulsi, mentre noi siamo invitati a dare senso a un’immagine immaginale che rimane sospesa, incerta e vaga, e proprio per questo anche inquietante.
Guardare le opere di Fogli significa allora sostare davanti a ciò che non si lascia spiegare completamente, accogliendo ciò che appare senza volerlo subito definire. È forse in questo spazio di sospensione, tra ciò che si manifesta e ciò che rimane nascosto, che possiamo avvicinarci al sacro. Per avvicinarci a questa dimensione, prendiamo un esempio dal Diario delle ombre:
II disco del sole, della luna – oltre il monte è il suo riflesso nell’acqua del fiume, 18.4.2004 (dal “Diario delle ombre”, 2000-2006)
Il titolo non chiarisce l’immagine: la rende ancora più misteriosa. È il disco del sole o quello insieme della luna? È un astro, un occhio, un volto, forse persino un organo sessuale? Il monte sembra trasformarsi in un corpo. A sinistra, per un attimo, mi sembra di vedere il profilo di un teschio che galleggia sull’acqua; a destra affiora un paesaggio quasi cancellato. In basso, poche linee orizzontali bastano a suggerire il fiume. La luce sembra illuminare oltre il monte. La fonte luminosa è visibile, ma ciò che si trova oltre il monte rimane nascosto. È attraverso il riflesso nell’acqua, incerto e trasformato, che possiamo forse intuire ciò che resta invisibile.
Questo monte nascosto mi fa pensare al monte Qāf[10], la montagna leggendaria delle tradizioni persiane e arabe. Qāf sorge ai confini del mondo, oltre l’oceano che circonda la terra abitata. In alcune versioni del mito, è fatto di smeraldo, cosicché il cielo riceve il proprio colore dal riflesso di questa montagna; altrimenti il cielo sarebbe bianco come l’avorio. Anche qui, dunque, ciò che è lontano e invisibile si manifesta attraverso una luce riflessa.
Non intendo dire che Fogli abbia rappresentato il monte Qāf, né fare di lui un illustratore di Sohravardī o del misticismo persiano. Vorrei lasciare che questa immagine incontrasse un antico modo di pensare il sacro: non come qualcosa che possiamo vedere e possedere direttamente, ma come ciò che si annuncia attraverso riflessi, soglie e apparizioni. Un’immagine che, proprio perché rimane incerta e aperta, può essere colmata da ciascuno di noi con i propri ricordi, le proprie esperienze e le proprie immagini interiori.
Habiballah Savaji, illustrazione manoscritto Mantiq at-Tayr, circa 1600.
Nel Diario delle ombre, il ciclo realizzato da Fogli fra il 2000 e il 2012, la scrittura — la data e il titolo di ogni opera — non arriva per spiegare ciò che il disegno avrebbe lasciato oscuro. Nasce insieme all’immagine, o subito dopo, come un tentativo di ascoltare e nominare ciò che si è manifestato. La data, così, trattiene il giorno dell’apparizione. Il titolo non identifica semplicemente un soggetto: sembra rivolgergli la parola alla figura come se fosse un essere vivente, una parola che è epifania dell’amore. È una formula breve, forse un’invocazione! Non chiude l’immagine in un significato certo quindi rigido; anzi, ne prolunga l’oscillazione vitale.
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Fogli ha sempre realizzato cicli, atlanti, più che singole opere, in quanto «uno strumento per organizzare il disordine della vita, per dare forma all’ombra»[11], scrive Stefano Chiodi. Questi cicli nascono da gesti minimi, ma non tutti nello stesso modo. Alcuni seguono fin dall’inizio uno schema rituale: una passeggiata (le 59 passeggiate delle Effemeridi del giardino), o un disegno al giorno (i Diari della polvere) oppure una sequenza numerica prestabilita (i 111 Vedenti). Nel caso del Diario delle ombre l’artista soltanto dopo il primo gruppo di disegni comprende che quelle apparizioni chiedono di continuare di costituirsi in ciclo. Così, a proposito scrive del Diario delle ombre e del Diario delle 365 figure: «ho iniziato senza meta e il ciclo si è creato da solo»[12].
Questa espressione è decisiva. L’opera non viene imposta a una materia inerte da una volontà sovrana. È qualcosa che prende forma nel tempo, attraverso la ripetizione e l’ascolto. L’artista predispone le condizioni dell’apparizione, ma non ne governa interamente l’esito. Ecco una preghiera al buio: chiamare senza sapere chi risponderà; ripetere un gesto senza possedere in anticipo la forma che verrà; affidare alla matita, alla polvere e all’argilla una domanda alla quale l’opera risponde volta per volta. E forse anche la reminiscenza comincia qui. Non come ritorno di un ricordo chiaramente posseduto, ma come il riconoscimento di qualcosa che sembra antichissimo e familiare, benché non sia mai stato visto prima.
La dimensione rituale e collettiva che attraversa il lavoro di Andrea Fogli non si manifesta soltanto nei gruppi di disegni e sculture, ma anche nella sua pratica di condivisione e nella curatela di spazi d’incontro. In questo senso, la Società Lunare[13], ideata da Fogli e attiva a Roma dal 1993, oggi con sede a Penna in Teverina, costituisce una parte fondamentale della sua ricerca artistica: un progetto collettivo che, attraverso incontri tra artisti, scrittori, filosofi e poeti, mostre, libri e riviste, dà forma a una comunità di pensiero e di creazione.
«Quello che credo essenziale del nostro tempo – ci ha detto Fogli – non è infatti l’astratta e monolitica idea di “persona”, ma l’insieme delle “persone” che ci abitano, non è un’astratta e monolitica verità ma il quotidiano cammino di autocoscienza. È per questo che ho sempre inteso il disegno, e il diario, come uno strumento “autoscopico”, come se noi fossimo stesi sul famoso lettino del dott. Freud, ma per fortuna senza di lui! Le immagini nascono senza preavviso, ci sorprendono emergendo da un tunnel in cui la nostra mente, e la matita, hanno attraversato come un deserto ipnotico, in cui tutto sembra essere scomparso. L’artista non è più così lo specchio di un ordine fallico e patriarcale, l’esecutore di un progetto iconografico stabilito, ma una creatura interiormente femminile, aperta, attenta al minimo fruscio e gioiosa di veder nascere l’animato “piccolo mondo” dentro i suoi occhi, dalla pelle, dal respiro».
