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La voce della terra
In Arcadia Pan era voce: voce del vento tra le fronde, di fonti tra i sassi, di richiami tra gli esseri. Come voce montana che offriva il suo aiuto anche la grande città (Atene) finì per udirlo. Lo comprese e ne fece tesoro? Anche Eco la ninfa era voce. Impotente dinnanzi al Narciso accecato di sé per incompresa bellezza, era voce fluente, ma fu risospinta (o da sé si ritrasse) dentro la terra. Tacendo? No. Questo lavoro è nato dall’ascolto di quella voce; le figure ne sono venute fuori una dopo l’altra, ciascuna dentro il suo spazio, nutrite ciascuna dal suo grembo, eppure legate in una modulazione dettata dalla terra e dal suo canto. Questo è il mito – il racconto – che le unisce.
Monica Ferrando
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In occasione della mostra “La voce della terra” di Monica Ferrando, che si inaugura domenica 9 novembre al Granaio di Deruta, pubblichiamo oltre ad un breve scritto della nostra artista e filosofa uno dei tre testi presenti nel catalogo Freemocco dedicato a questa serie inedita di ceramiche e terracotte. Oltre al testo di Emanuele Dattilo che segue, nel catalogo sono presenti due preziosi scritti.
Quello di Flavio Cuniberto, docente di Estetica all’Università di Perugia, si sviluppa partendo dal mito fenicio, ma anche tebano, dei «nati dalla terra», dell’autoctonia, poi ripreso da Platone, in cui si narra di uno stato di felice “disarmata nudità e anche di debolezza”, giustamente connesso agli studi della Ferrando sull’Arcadia, da cui chiaramente provengono idealmente queste opere, che lui analizza una ad una. Non è però possibile trovare “ un ‘filo’ che leghi le quattordici stazioni della sequenza … non si tratta di un racconto ma di un labirinto in cui è facile (forse necessario) smarrirsi… Perché, d’altronde, dovrebbe esserci una storia, se qui siamo, palesemente, in una regione che precede la Storia ? ”. Se volessimo, continua Cuniberto “ostinatamente, usare la parola storia, questa è la storia di una generazione spontanea delle forme dalla terra informe e feconda. Forme umane e animali, minerali e vegetali, dunque una antropogonia o meglio una cosmogonia, espressa in senso letterale (ex-primere) dalla Terra Madre”.
L’altro scritto è di Nico Stringa, docente di Storia dell’Arte contemporanea all’Università Ca’Foscari di Venezia. Pur se ci troviamo di fronte un soggetto, “figure umane ignude in ambienti naturali”, tra più consueti che si conoscano (a dire il vero, per lo più prima della desertificazione operata dall’arte contemporanea), per lo studioso le “figure umane e conche di paesaggi” della Ferrando “si nutrono a vicenda in uno spazio palpitante come se fossero esposti allo stesso alito, al medesimo respiro”. Tra i passaggi salienti del testo è quello in cui Stringa nota che l’artista in queste opere “accondiscende all’affermarsi di forme simboliche che si mostrano così naturali come se non fossero arte (appunto: abilità) ma sensazioni rapprese, spontaneamente agevolate dall’occasione propizia, da quel fattore che i greci chiamavano kairòs”. Inoltre, unico tra gli interventi presenti in catalogo, il suo scritto ci offre alcuni punti di riferimento storico-artistico che delineano l’arco di memorie che filtrano da queste opere, autori che a loro volta non hanno operato contro ma “in nome dell’antico”: Poussin, Guercino, de Chirico, Arturo Martini; ma anche il Fontana degli anni ‘30/’40, con il suo cromatismo e modellato barocco, ben evidente in varie delle ceramiche della Ferrando, come anche la narratività incantata (senza il suo contraltare inquietante) propria del ceramista sardo Salvatore Fancello, un isolano o isolato che pur se ha appreso la lezione ‘informale’ di Fontana non ha avuto paura, come Monica, come i lunari, di non apparire “contemporaneo”.
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IL CANTO DELLA TERRA di Emanuele Dattilo
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Una cosa è certa, guardando le piccole ceramiche in terracotta di questa esposizione: queste non sono immagini. C’è qualcosa che resiste in loro, in ognuna di loro, a diventare immagine. È qualcosa che condividono anche con la pittura dell’autrice, la cui intenzione estetico-metafisico-politica (ma sono tutte parole insufficienti) si rende chiara qui in un modo nuovo, ancora più estremo. Queste ceramiche possono essere fotografate, certo, e venir riprodotte con vari mezzi. Ma non possono essere lette né tradotte in altro, portate al di fuori di se stesse. Sono figure, al di là di tutte le contrapposizioni aristoteliche tra materia e forma che hanno affannato a lungo il vocabolario estetico occidentale: non è una stessa forma – poniamo l’asino o la fanciulla – resa attraverso materie diverse (la materia dei colori e della tela o quella dell’argilla). Sono figure che naturalmente, ora, prendono il proprio spazio, la loro estensione e respiro, il loro proprio colore, esattamente come facevano sulla tela. Sembra un’evidenza, anzi, lo è. Eppure, è quanto di più remoto e inattuale si possa immaginare rispetto alle immagini che popolano le nostre giornate. Le immagini, infatti, vengono continuamente riprodotte, ma non si generano, non respirano.
Da dove provengono queste figure? Questa è la domanda che chiunque abbia visto, in passato, un quadro o un disegno di Monica Ferrando è stato obbligato a porsi. È chiaro che queste figure provengono da un passato – ma è un passato di cui non si chiede “quando?”, bensì: “dove?”. E poi è importante il verbo di questa domanda: provengono. Sono, infatti, nonostante le apparenze, figure tutt’altro che statiche. Hanno un percorso (quello stesso percorso della figura di cui parlava un amico e maestro di Monica, Ruggero Savinio). La loro immobilità proviene, è una sedimentazione lunga, immemorabile. Non vanno da nessuna parte, non hanno una direzione sicura – o almeno, non possiamo attribuirgliene una. Serve, a chi voglia riconoscerle, una qualità molto particolare di memoria.
Da dove provengono, dunque? La risposta più semplice è forse, anche, quella più giusta: queste figure provengono dall’Arcadia. Non serve aver studiato Il regno errante, l’acuto e profondo lavoro di Monica Ferrando sull’Arcadia, per riconoscere questa evidenza sensibile, la patria arcadica delle sue figure. Tuttavia, quel lavoro può aiutare a comprendere meglio questa evidenza. Anzitutto aiuta a intendere la questione più urgente che l’Arcadia ci pone ora (ma è un ora che data alcuni millenni): è l’idea che non si tratta di pensare una nuova forma della pòlis, più giusta, più sviluppata, più democratica, più totalizzante e inclusiva. Si tratta piuttosto di pensare (no, non di pensare: di vivere) una forma dell’essere insieme e dell’abitare che sia integralmente al di fuori della pòlis, dalla sua logica inglobante e dai suoi ricatti. Simile all’orfismo, mi sembra, la forma di vita arcadica ha tuttavia un più profondo radicamento nell’elemento terrestre, ctonio. L’Arcadia non vede mai il mare, e il suo ethos femminile non è necessariamente materno. In accordo con l’orfismo, come Ferrando mostra perfettamente nel suo lavoro, c’è però una profonda e insistente relazione tra questa forma di vita terrestre e la musica, il canto. Il mio primo sospetto, allora, è che queste figure in ceramica stiano, ognuna a suo modo, cantando. Non solo cantano, ma stanno facendo esperienza politica del canto, intercettano con la loro sensibilità ancora integra il canto della terra – qualcosa che la pòlis non potrà mai udire, e di cui forse non conosce neanche l’esistenza.
Il fatto che queste figure siano arcadiche – ossia che provengano da questa regione sempre ancora aperta e possibile dell’esperienza umana – le pone al riparo da ogni rigidità mitica. Nonostante la densità politica che abbiamo detto, queste figure non sono infatti Leitbilder, figure esemplari che ci guidano, che ci mostrano che cosa dobbiamo fare, come dobbiamo agire. La prima cosa che viene abbandonata, insieme alla pòlis, è una certa idea della prassi e del pensiero che dovrebbe dirigerla. Né sono figure, queste, che compiono atti solenni, di cui possiamo davvero raccontare le gesta eroiche e divine.
Le figure in ceramica di Monica Ferrando sono spesso figure che dormono, circondate da animali (ma forse non stanno neanche dormendo, sono piuttosto in un soffice dormiveglia). Risiedono in grotte, costeggiano fiumi e ruscelli, hanno inserti fogliacei. Qualcuna osserva il cielo, un’altra è in ginocchio. Alcune non hanno il colore, sono più rudi e spoglie – e non per questo meno vive delle altre. Qualcun’altra sembra proferire parola. Abbiamo detto che cantano, forse è solo una melodia, un canto senza parole. Mi sembra di intravedere Narciso che si specchia – ma è lui? Non ne sono sicuro. Senz’altro non sono figure canoniche, non appartengono a nessuna iconografia ufficiale stabilita. A ben vedere, forse, è la nostra idea del mito come qualcosa di rigido e stabile, che viene qui trasformata radicalmente. Esattamente come Ferrando ha rovesciato puntualmente il significato del Nomos, della Legge, nel suo libro, mostrandone tutte le implicazioni e i presupposti musicali, così viene rovesciata qui ogni idea del mito (e della politica) come qualcosa di fisso e di determinato, come una prassi umana separata dal dormire. E ciò accade, credo, perché qui nessuno dorme su un letto. Chi dorme su un letto, in una stanza da letto, non conosce le vere virtù del sonno, le sue delizie più profonde. Chi dorme, invece, su un giaciglio di foglie o sul muschio, in grotte semibuie, insieme agli animali, accanto al fiume, costei o costui conosce la vera virtù del sonno, il suo segreto. Certo, forse non è un sonno così profondo come quello di chi dorme nell’esilio del letto. Ma proprio per questo è un sonno più permeabile, un sonno capace di penetrare nella veglia diurna e di contagiarla, debellando gli spettri irreali della ragione. La polis nasce, forse, con l’istituzione della camera da letto. Mentre è in questo dormiveglia che diventa possibile fare davvero esperienza di quel mistero antico e fragilissimo, da cui ogni mito e ogni abitare traggono origine. È, credo, il vero oggetto della pittura e della scultura – in una parola: del pensiero – di Monica Ferrando. Il suo nome è: natura.
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Roma, 19 settembre 2025
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