Abbiamo il piacere di pubblicare questo dialogo su temi a noi cari
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La “Voce della terra” è il titolo di una mostra, tenutasi fra novembre e dicembre 2025 a Deruta, celebre per la tradizione delle ceramiche. In tale occasione, l’artista, nota soprattutto per i suoi lavori pittorici, ha esposto sue recenti opere in terracotta grezza o smaltata. Il catalogo, oltre alle immagini dei lavori in mostra, contiene anche un testo di Monica Ferrando e saggi di Flavio Cuniberto, Emanuele Dattilo e Nico Stringa.
Le quattordici ceramiche in terracotta di Ferrando potrebbero essere definite, a partire da quanto ne scrive la stessa, come delle “figure” o degli “spazi mitologici”, che dialogano armoniosamente con la pittura dell’artista e con il suo stesso pensiero filosofico, volto a elaborare le ragioni profonde di una estetica erotica e politica del mito.
Si tratta di figure che si generano da uno spazio naturale quasi per effetto “di una semina arcana”, come ha scritto Cuniberto, ed esse associano fattezze antropomorfizzate a motivi vegetali, alla sfera dell’acqua e del fuoco, rimandando quasi ad una spiritualità del quotidiano.
Come emerge anche dalla conversazione con l’artista che qui seguirà, tali opere nascono dall’ascolto di una voce, quella di Pan e di Eco, che rimanda ad un paesaggio arcadico da intendere come spazio politico da abitare poeticamente.
Tale dialogo con Ferrando costituisce, infatti, quasi una prosecuzione ideale di un altro dialogo intorno a una possibile definizione di teologia politica a partire dal paradigma arcadico. Infatti, nell’ambito di un seminario a Granada, tenutosi lo scorso luglio e organizzato da Gerardo Muñoz e Daniel García Lopez, l’opera artistica e filosofica di Ferrando ha trovato spazio di discussione e di interpretazione specifica relativamente ai lavori in terracotta da parte di Lucia Dell’Aia e relativamente alla vitalità del paradigma arcadico, dalla stessa elaborato, da parte di Roberto Talamo.
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Lucia
Contemplando i tuoi lavori in ceramica raccolti sotto il titolo “La voce della terra” e tenendo conto anche di quanto tu stessa ne scrivi nel catalogo che li raccoglie, si ha l’impressione che le figure a cui finora avevi dato vita nel tuo lavoro pittorico siano state quasi misteriosamente consegnate ad uno spazio, il quale non può che definirsi mitologico, per effetto di una generazione dal sacro grembo della natura. Saresti d’accordo a definire queste terrecotte come figure di un mistero sacro?
Monica
L’attenzione che riservate a questo lavoro mi commuove, anche perché sento che ne fa parte integrante. L’idea concreta che lo ha guidato è stata un’idea di spazio come chora. Idea di uno spazio concluso ma, come sua infinitesima particella, generante e ricettivo. Idea che, se vogliamo, è anche quella che sta alla base dello spazio pittorico. A un certo punto, però, ho sentito l’esigenza di sfuggire all’imperium bidimensionale dell’immagine (costretta, nella nostra epoca, a fungere da valore di scambio) per cercare di rammemorarne l’originaria profondità, concreta e creativa. Quindi sì, l’espressione “mistero sacro” coglie perfettamente lo spirito di questa esigenza. Nella parola “mistero”, infatti, troviamo il varco nascosto da cui si può, forse, ancora accedere a quella dimensione della alètheia (“verità come disvelamento” n.d.t.) che è il mythos a custodire; mentre nella parola “sacro” accettiamo l’idea di limite. Delimitazione letterale come condizione di un’azione spirituale di cui le figure sono già in qualche modo impregnate? L’idea è davvero quella di aprire lo spazio della rappresentazione immaginativa come dimensione rituale da abitare, forse anche per mostrare, almeno sul piano artistico, la sua elettiva continuità col mondo naturale – mondo naturale che l’umano progetta di assimilare integralmente sostituendolo con l’artificio –. È questa imprevedibile relazione di continuità la mia offerta costante al mistero.
Gerardo
Monica, vorrei soffermarmi sulla dimensione misterica cui tu alludi perché sembra essere molto presente, e in modo davvero peculiare, in questi lavori con l’argilla: come hai già notato, questi pezzi si strutturano secondo un’esigenza, molto forte, di limite, limite che è ‘formale’ – dato, non c’è dubbio, fisicamente dal materiale stesso – ma, come Flavio Cuniberto osserva nel suo brillante testo in catalogo, è quasi come se l’emergere delle figure inesorabilmente legate alla terra ne ricevessero in qualche modo una loro “assenza di forma”. In “Terracotta grezza, II”, ad esempio, vediamo la figura a destra che si erge quasi ritmicamente dal piano di appoggio verso l’esterno, in direzione dell’altra figura. E questo come se entrambe, ‘figura’ e ‘forma’ fossero sì legate alla Terra, ma anche in grado di stabilire una separazione che le rendesse appunto tali, cioè ‘figure’ che ‘appaiono’ nel loro sorgere dal fondo. Poiché mistero è anche alludere all’anima del vivente, pensi che in questa serie de La voce della terra possa esprimersi questo difficile equilibrio tra forma e anima che nella tradizione ora si è perso, ma che è fondamentale per la pratica artistica e l’immaginazione? E tu pensi che la ragione per la quale hai intrapreso la via della scultura dica qualcosa di questa sfida?
Monica
Gerardo, è proprio come tu dici: le figure sono contenute dal loro alveo di terra, dalla loro sostanza germinale, come noi tutti siamo contenuti da psyche e come la tradizione ha tacitamente ma incessantemente testimoniato a partire dall’ “alba di tutto”. Le arti – le tecniche della poiesis – rappresentano le modalità che permettono di portare alla luce queste “realtà” nell’unico modo possibile, quello poetico. Si tratta di un mistero? Sì, non c’è dubbio; anche perché, da un punto di vista strettamente pratico, è certo qualcosa di perfettamente inutile. Noi, però, sappiamo che essere umani (o divenire umani) consiste precisamente in questo: rinunciare a ogni scopo che non sia contenuto nella cosa come tale, nella sua misteriosa gratuità, che è la sua charis (“Grazia” n.d.t.). In questo senso azione, nel senso aristotelico, e poiesis virtualmente coincidono; la poiesis può anche allora assumere un senso sacrificale e tornare a essere – come è stato nel corso della tradizione – rituale e mito, cioè, nello stesso tempo, poetica e politica.
Lucia
Se si legge un passo (V, 25) delle “Metamorfosi” di Apuleio, ci imbattiamo nel dio selvatico Pan che, seduto sulla sponda di un fiume, tiene tra le braccia la ninfa Eco a cui sta insegnando dei canti. A partire dalla figura di ninfa in ascolto contenuta in questo passo, penso a quanto scrivi tu stessa nella nota pubblicata nel catalogo, ovvero che le tue ceramiche nascono dall’ascolto della voce di Pan, ma anche dall’ascolto di quella di Eco che, pur ritratta dentro la terra, non ha smesso di cantare. Possiamo immaginare insieme a te che cosa queste voci misteriose cantano?
Monica
Lucia, il tuo richiamo alla tradizione – poetica – è quanto mai opportuno e il passo che tu citi è straordinario: la poesia antica scava nella memoria mostrandocene l’intima appartenenza, ben al di là della cultura: potenza della tradizione, che non passa necessariamente per le scuole, come mostra l’esistenza costante nei millenni di poeti-pastori. Sono felice che sia tu a operare questo richiamo, perché io lo dò sempre per scontato, e per una ragione precisa che ora cerco di mettere in parole ma che avverto costantemente come implicita: la tradizione, molto semplicemente, la abitiamo, come abitiamo (o avremmo dovuto abitare) la terra. E la terra, a sua volta, per ‘noi’, è ancora abitata dal mito (la distruzione contemporanea nulla ha che fare con il cosmo infinito perché è l’attuarsi contingente di quella distruzione di cui proprio il mito è stato il primo a parlarci, dove questa storia (che si spacciava come storia di salvezza) non può invece che rivelare la sua presunzione, cioè la sua hybris. Per questo dico a un certo punto che ascolto quelle voci. Le voci del mito (ogni tradizione ha i suoi miti) ricordano il limite a un umano – l’innominabile attuale – che ha abolito ogni limite. Nelle arti tradizionali, dove il limite è di casa come è di casa la forma, l’umano, invece, è costretto a mettersi in gioco in maniera radicale, a entrare in una dimensione che è più importante della vita. Le voci (della terra) sono l’espressione della trascendenza del fenomeno naturale: immeritato, stupefacente, imprevedibile, indipendente da noi. Ma cosa vorrebbe dire questo? Molto semplicemente, che c’è una dimensione indistruttibile, cosmica, sulla quale la storia non può nulla; una dimensione fatta di immediatezza e di memoria; una dimensione mnestica e presente, tramite di quell’anima mundi che è solo il mondo naturale a risvegliare e mantenere viva. A me è capitata la ventura, pur vivendo in un tempo che mira a distruggerla dopo aver provato con un certo successo a svilirla, di appartenere a questa dimensione. Non so come sia accaduto, ma so che è stato già nella prima infanzia. Gianni Carchia diceva che ero ‘premoderna’ e, detto da lui, che ricordava la favola di Swift sull’ape e sul ragno su cui Marc Fumaroli ha scritto pagine impagabili, questo non suonava affatto male.
Gerardo
Monica, nella tua ultima risposta a Lucia la questione del mito emerge in maniera assai potente, ed essa rappresenta anche un tema che attraversa il tuo lavoro – a partire dalla tua archeologia dell’Arcadia alla tua pittura fino a questa recente serie di terrecotte di cui abbiamo parlato. È chiaro che una certa domesticazione del mito – per essere precisi l’estrazione della sua energia, anche solo pensando all’illuminante osservazione di Warburg nella sua conferenza sul ‘Rituale del serpente’, su come il mito nella modernità si sia trasformato nel lampione elettrico della città moderna, è un segno distintivo della modernità che ha ripercussioni nella nostra idea di autonomia dell’arte e della realtà umana ad essa correlata (Wirklichkeitsbegriff). È chiaro da quel che dici che noi non possiamo strumentalizzare o perfino orientare il mondo del mito senza cadere nella volgarità soggettiva di una deificazione del ‘sé’. Mito è ciò che arresta provenendo da fuori, come un canto. La sopravvivenza del mito può, a tuo parere, aver luogo solo all’interno della creazione artistica che fa penetrare il ‘preistorico’ nello ‘storico’, oppure il mito potrebbe ancor sempre approntare una via d’uscita da quel tempo storico che riduce ogni cosa al regime della rappresentazione?
Monica
Gerardo, tu così giustamente dici: “Mito è ciò che arresta provenendo da fuori, come un canto.” Quindi, a questo proposito, non parlerei di ‘sopravvivenza’. Il nostro problema è proprio questo, il ‘fuori’, che l’ideologia della modernità mira a ridurre a qualcosa di completamente prevedibile e gestibile, al pari di ogni artificialità che possa fargli comodo. Questo ‘fuori’, il cui significato è, semplicemente, la physis, o, nelle parole di Heidegger, das Offene, l’Aperto, è ciò il cui preteso assoluto dominio si estende dal cielo al ventre materno, e riflette una sorta di parodica, comica se non tragica, divinizzazione di un essere umano che non è ancora divenuto tale, cioè umano. Tu hai anche ragione a far riferimento alla famosa conferenza di Warburg del 1923, dove egli dimostra tutta la hybris della civiltà occidentale quando la si confronti con quella delle popolazioni che questa civiltà osa considerare – e fino ad oggi (come risulta da recenti dichiarazioni pseudo teologico-politiche da parte di gente ai vertici dell’occidente tecno-finanziario) – esseri umani inferiori. Tale riferimento mi offre anche l’occasione di citare la prossima edizione Einaudi di tutti i materiali che riguardano l’importante testo di Warburg dove, grazie al suo curatore Maurizio Ghelardi, è stato incluso un mio saggio (il cui tema era stato già affrontato in un numero della rivista ‘Engramma’) in cui ho tentato di spiegare come andarono le cose a proposito della sua (prima) traduzione italiana ad opera di Gianni Carchia (‘aut-aut’, 1984) e della sua ri-edizione, in cui la frase finale fu espunta (Carchia si arrabbiò moltissimo con Adelphi). Strano, perché era proprio in quel punto conclusivo di tutto il suo discorso che Warburg, da seguace di Platone che era, metteva in guardia dai segni dell’aberrazione contemporanea – già così evidenti al suo tempo per chi non fosse accecato dalle illusioni transumane del progresso occidentale come qualcosa di universale e per ciò stesso salvifico per tutti gli esseri umani della terra, indistintamente. Ho cercato di argomentare questa scomoda (anche per i suoi tempi) posizione di Warburg, posizione che non è solo politica ma anche teologica, o di una teologia che suggerisco di definire la sua ‘teologia senza nome’. E ora, per venire all’ultima questione, se “la sopravvivenza del mito può aver luogo solo all’interno della creazione artistica che fa penetrare il ‘preistorico’ nello ‘storico’, oppure se il mito non possa ancor sempre approntare una via d’uscita da quel tempo storico che riduce ogni cosa al regime della rappresentazione”. Direi che se il mito non è qualcosa che ‘sopravvive’, ma che abita la creazione artistica, questo avviene proprio perché – come i poeti ci insegnano – quella comune dimensione dell’immaginazione è a casa sua sia nella tradizione (per noi occidentali) che nella physis. Entrambe sono molto più grandi, accoglienti, spaziose, ricche e varie di ogni ideologia pagata da coloro che hanno interesse a separare le persone da quel che è più caro e indispensabile, cioè da quel che soltanto può aiutarle a divenire veri esseri umani. Divenirne consapevoli potrebbe aiutarci a smettere di collaborare con ciò che mira a ridurci a suoi funzionali schiavi. Solo natura e tradizione – e qui forse solo le arti sono in grado di fare qualcosa – possono riportarci a noi stessi.
Lucia
Nell’ultima risposta a Gerardo, cara Monica, ponevi anche un problema che abbraccia la questione storica. Guardando le tue terrecotte si ha quasi l’impressione che esse siano dei resti sommersi sotto strati di terra e di tempo e che siano figure di una vita spirituale olistica. Come ci ha insegnato Marja Gimbutas (Le dee viventi), nell’Età del Tardo Paleolitico e del Neolitico in quel territorio che lei chiama “Europa antica” si confezionavano vestiti, si cuoceva il pane e si modellava la ceramica dando a questi gesti un carattere sacro. Senti di condividere questa idea di un’arte sacra del quotidiano?
Monica
Ecco Lucia, tu riesci anche questa volta a illuminare un aspetto di fatto cruciale di quel che vorrei fare, ma che io in genere lascio in ombra, dandolo per scontato anche a proposito di questi lavori, perché questo è stato il motivo di fondo della ricerca sull’arcadia. Marja Gimbutas, come giustamente tu scrivi e come lei ha inteso ricordare alla nostra epoca preda di moderna amnesia, attingendo a un passato immemoriale e tuttavia, grazie ai suoi studi archeologici, realissimo e incontrovertibile, mostra che la civiltà europea poteva avere un altro orientamento, che lei chiama appunto ‘matrifocale’, cioè non fondato sul diritto del più forte, come è invece stata, fino ad oggi e con vari infingimenti retorici che stanno per crollare, la civiltà europea che conosciamo. In questo ha avuto un parallelo straordinariamente significativo in Platone e in particolare nei Nomoi, dove si dice che gli umani superstiti dalla distruzione, tra le forme di vita essenziali che li mantengono tali, anzi li rendono finalmente tali, cioè infinitamente migliori di prima – anche perché, dice Platone, “si amavano” – c’è quella, quotidiana, della lavorazione della ceramica. Sembra un discorso astratto e campato per aria, ma se abbandoniamo le illusioni propagandistiche che ci impediscono di guardare in faccia quel che sta succedendo in termini di distruzione dell’umano non possiamo che guardare a Gimbutas come a una sorgente di luce che mette in guardia dal baratro a cui punta l’autostrada, spacciata per l’unica via ormai possibile, sulla quale trionfalmente avventurarsi. E lo fa, come ogni presenza di verità, illuminando la via ancora spiritualmente, quindi concretamente, possibile.
Note
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Monica Ferrando, La voce della terra, Freemocco, 2026.
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Monica Ferrando, “Warburg: una teologia senza nome?” Numero 201: 21 aprile 1923: Il rituale del serpente, Engramma, aprile 2023: https://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=4658
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Marija Gimbutas, Le dee viventi, Medusa, Milano, 2005.
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Marija Gimbutas, The Goddesses and Gods of Old Europe, Thames and Hudson, 1974; trad. it: Ead, Le dee e gli dei dell’antica Europa. Miti e immagini del culto, a cura di Mariagrazia Pelaia, Stampa Alternativa, Roma-Viterbo, 2016.
Didascalie delle immagini
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II, 2023,Terracotta grezza, cm. 32x30x22
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XII, Ninfa dormiente (Posillipa), 2025, Terracotta smaltata, cm. 23×14,7×17
